EL RÍO OSCURO DE LA NOVELA
Ulises se publicó el 2 de febrero de 1922, el día de su cumpleaños, y en una carta dirigida a Harriet Shaw Weaver el 11 de marzo de 1923 le dice: “Ayer escribí dos páginas: las primeras que he escrito desde el Sí final del Ulises. Tras encontrar un lápiz con alguna dificultad, las copié con letra grande en una hoja de papel doble para poder leerlas. Il Lupo perde il pelo ma non il vizio, dicen los italianos. El lobo pierde el pelo, pero no el vicio o el leopardo no puede cambiar las manchas”. Es la primera noticia que tenemos de una novela nueva, la última. Work in progress es el título que reciben los escritos provisionales. Diecisiete años duró la elaboración de una obra que se fue demorando hasta el 2 de febrero de 1939 en que apareció Finnegans Wake.
Tanto en Ulises como en Finnegans Wake se produce un retiro del mundo para replegarse en la página y para bucear en el lenguaje. Es una desconexión que va unida a un proceso de introversión. Ha vivido en tantos lugares, se ha tenido que acomodar a tantas lenguas que reconoce lo propio de lo irlandés, asume lo singular de Dublín, pero experimenta la conexión de distintos mundos y la interrelación de otras lenguas que han abierto la posibilidad de una aventura sin precedentes. En las enmarañadas páginas de la novela se esconde el ambiente en el que vivió el novelista, la manera singular del desconcierto y la desorientación en que vive. El sinsentido y el absurdo brotan por todos los recovecos del texto. El fracaso se mantiene como una postura estética que nace de la rebeldía original del autor.
Después de haber escrito la historia de un día, el ciclo que empieza y no termina, una realidad cíclica, un día que se ha de repetir eternamente, escribe la historia de una interminable noche. La sensibilidad ha sufrido un cambio, ha profundizado en la experiencia onírica y ha asumido una dinámica distinta, según Joyce, ha tenido que adecuarse a la lógica de los sueños y a los mecanismos de condensación que empiezan a funcionar como la clave poética. Por tanto, es imposible leer el Finnegans Wake si el lector no se detiene y fija su atención en cada palabra como el fruto de una invención poética, y si no percibe el flujo de las palabras como la forma de un balbuceo primitivo que genera estructuras rítmicas, el fluido musical de la poesía.
La escritura necesitaba adoptar el método de la artesanía. Después de escribir un párrafo en un inglés estándar, trabajaba para convertirlo en un texto más complejo. Es más, el orden de la creación y la complejidad narrativa se establecía en el orden de las palabras, por acumulación de significación, por asociaciones más o menos esperadas o por la condensación que es uno de los mecanismos del sueño. En cada una de las palabras el escritor asumía un cálculo de posibilidades de las asociaciones y de los encuentros que podía tener con otras lenguas para romper el cerco de la significación. Cada palabra quedaba abierta a mundos de significados inciertos. Era la propia lengua la que se transformaba así por las posibilidades que le ofrecían las lenguas cercanas.
En esta última novela pasaba de narrar los pensamientos, las imágenes, los sentimientos, las ocurrencias de los personajes, de poner la escritura al servicio del pensar, para conectar con la experiencia de lo onírico y para construir un magma gigantesco de narraciones trasversales, cruzadas e interrelacionadas que contenían una buena parte de la historia de la humanidad.
A lo largo del ritmo cansino del relato traspasaba los límites de las reglas que rigen la construcción de la narrativa. Se detenía de una forma morosa en cada uno de los elementos del discurso lingüístico y del texto que componía y descomponía. Escribía un párrafo y se esforzaba en recomponerlo en la medida en que los trabajaba, los manipulaba y los construía. Aunque el proceso de invención se producía en un chorro de fraseo verbal y en una lengua estándar, en periodos verbales que le llegaban desde el inconsciente, recreaba la lengua con las resonancias de otras muchas lenguas.
El párrafo/borrador tenía el valor de un programa de trabajo, abría la promesa que resonaba en los hábitos de ruptura de cada una de las frases y de cada palabra. En otros niveles de la estructura del texto encontraba elementos internos activos de significación y sentido, auténticos fermentos que animan los cambios.
Sabemos que Samuel Becket le ofrecía palabras de distintas lenguas que el novelista solía usar sistemáticamente. Él mismo hacía listas de palabras en sus cuadernos y las iba borrando conforme las usaba. Finnegans es un libro compuesto palabra a palabra. Construyó una narración extravagante que aspiraba a destruir el marco convencional de la novela. Y, sin embargo, ese meandro narrativo inmenso se diluía en una prosa rítmica que dependía de procesos lexemáticos y semánticos complejos.
El núcleo esencial de la escritura es el de la extensión por acumulación, la digresión que consigue variaciones significativas. El resultado suele ser una estructura verbal mínima, asintáctica, con un ritmo prosódico elaborado. A partir de ahí, solo se trata de complicar esas estructuras hasta deshacer la lengua, recomponerla y reconstruirla.
Franz Kafka tenía la obsesión de comparar las tareas literarias con la del topo que excava túneles subterráneos. El método que sigue Joyce consiste, con una metáfora que usa el propio novelista, en la excavación de galerías subterráneas. La diferencia estriba en que mientras Kafka excavaba túneles para vivir alejado del mundo y escribir la experiencia de esa vida subterránea, Joyce iba abriendo galerías en el lenguaje. Se trataba de escribir fragmentos de distintas partes del libro que iría enriqueciendo progresivamente, que compondría y volvería a componer. Los fragmentos se requerirían unos a otros como las partes de una sinfonía necesaria. Es un libro compuesto desde distintas perspectivas, que se hace y rehace durante unos diecisiete años. A lo largo de la elaboración de la novela lo asaltan innumerables dudas. Del episodio dedicado a Anna Livia Plurabelle se conocen unas dieciocho redacciones documentadas, cinco de ellas publicadas desde 1925 a 1939. Y a pesar del carácter subterráneo la prosa desarticulada del Finnegans Wake aparece como la manifestación deslumbrante de la noche, del sueño y del inconsciente. A pesar de que el proceso de elaboración de cada palabra dificulta la lectura y la comprensión, eleva la posibilidad de la creatividad hasta los menores rincones del texto y además potencia el carácter numinoso de la narración.
En una obra como Ulises, pero sobre todo como Finnegans Wake, el lector es una parte muy importante del libro, porque el texto no está completo, no está explícitamente compuesto, sino que está solo sugerido, queda sin cerrar, no está terminado. El autor espera de una forma expresa la complicidad y la colaboración del lector que se tiene que desplazar por cada una de las palabras recreando la densidad de sus referencias. El sentido no duerme en las líneas del texto, sino que se genera en la lectura. Es el lector el que tiene que desvelarlo y reconstruirlo.
Es verdad lo que Joyce le decía a August Suter: “Je suis au bout de l’anglais”. Evidentemente, intentó llevar la lengua al límite, poniéndola en contacto con otras lenguas en un proceso de pidginización extremo y complejo. La lengua sigue siendo la inglesa, pero enriquecida por acepciones no habituales, compuesta por asociaciones casuales o estructurales. Con estas estrategias oscurece la narración, pero se lanza a la exploración de nuevas posibilidades expresivas.
La perversión consiste en el hecho de recomponer la lengua a cada momento, en definir a cada instante las reglas de la gramática y establecer las normas que componen el sistema. Lo realmente constitutivo en la esfera compleja de la novela es el desorden y el caos, porque en la narración se abren niveles distintos de significación y de sentido. Cualquier palabra dispone de un escotillón por el que se cae en los sótanos de un mundo y que conduce a experiencias desconocidas del lenguaje.
A pesar de los problemas graves de visión que padecía, muestra un cuidado especial en el tratamiento de cada palabra. El pensar del novelista no sobrevuela por las líneas del fraseo sin advertir la textura de las palabras. El resultado de la escritura es un lenguaje desestructurado. Las cadenas sintácticas quedan rotas, descompuestas, fracturadas, pero mantienen la estructura prosódica. Las palabras aparecen enriquecidas por asociaciones inesperadas, recompuestas en una especie de lenguaje primitivo que desvela la fuerza de una lengua antes del desarrollo de la sintaxis con una riqueza exuberante.
La necesidad de vivir en países en que no se hablaba inglés, la necesidad de hablar en italiano o francés y vivir como un transterrado le ofreció la posibilidad de conocer su lengua desde dentro, de conocer los recovecos más escondidos, las interioridades de la lengua desde todas las fracturas y las disrupciones que se iban generando. No era casual la fascinación que sentía Joyce por El libro de Kells. El propio novelista solía decir que llevaba un ejemplar de este libro a todas partes donde iba. Además de servirle para introducir la esfera de lo medieval en la narración, el trabajo del miniaturista caminaba paralelo al del escritor exiliado que se detenía ante cada palabra como un objeto de arte. Lo normal es que el pensamiento y el discurso vuelen sobre las palabras sin percibirlas y sin sentirlas, sobre las estructuras sintagmáticas, sintácticas y textuales más amplias, pero Joyce conseguía que cada palabra se recompusiera al contacto con otras lenguas y con asociaciones imprevistas dentro del propio sistema de la lengua para enriquecer el valor del fraseo.
La estrategia básica del novelista consistía en centrarse en el lenguaje interior reducido al mínimo de un orden sintáctico, en el lenguaje del sueño enmarañado y con conexiones imprevisibles. Cada palabra nos ofrece la visión de un micromundo. En el seno de cada palabra que aparece en el texto se ha producido una tarea minuciosa de elaboración hasta convertirla en una pequeña obra de arte. No se le desvela como un objeto cerrado, sino que emerge con la promesa de matices nuevos. Tal vez por eso las frases se componen a partir de cada palabra como si fuera un puzle pequeño. Y en todas las dimensiones del plan textual la escritura se va componiendo con la misma técnica del montaje de un puzle enorme del que el autor no tiene las piezas, sino que las tiene que ir formando.
Independientemente de la importancia que tuviera Giambattista Vico en su pensamiento, le ofrece un marco desde el que construir su obra. A cualquier lector desprevenido le puede sorprender que la novela no tenga un final, que termine en el artículo “the”, y que empiece con una palabra en minúscula que exige de un hilo que solo se puede encontrar en la cadena que ha quedado abierta en el supuesto fin de la novela. Y ese mismo marco del corsi e ricorsi histórico se convirtió en el ideal para ensayar con la historia de la humanidad y con la historia del lenguaje. El pensamiento filosófico de Vico le proporcionaba un modelo circular con el que seguir por un camino complejo. La lectura y la interpretación de este pensador fue un estímulo, como él mismo dice, para la imaginación y la creatividad. Es un esquema que no solo no lo tranquiliza, sino que dinamiza la capacidad de creación. Ahí encuentra la posibilidad teórica para insertar todas las transformaciones imaginables, para expresar los mundos que se configuraban en su mente. No es una historia sino una multiplicidad indeterminada de historias; no dispone de un argumento sino de una cantidad indefinida de argumentos; multiplica las posibilidades creativas del novelista que puede jugar con un número muy elevado de elementos narrativos y que abren una cantidad muy elevada de vías y sentidos en cada palabra.
Nunca existe una sola vía de interpretación; nunca se agota el sentido del texto; siempre queda abierta la posibilidad de una lectura nueva. Nunca se destruye el fondo de virtualidad contenido en cada palabra de cualquiera de las líneas que componen la novela. El desarrollo de la narración va ampliando de una manera progresiva el horizonte que se forma. La propia lectura genera distintos niveles de interpretación y distintos órdenes posibles.
En cada frase y en cada línea del texto se abren varias posibilidades que impiden el sentido lineal del argumento. Hay muchas historias, anécdotas, parodias, canciones, mitología con las que se hacen continuas disgresiones. En el mismo sentido que el Ulises es como la aporía de Zenón una forma de desplazar los momentos, de distanciar las instantáneas del presente para que se eliminen las relaciones estables del tiempo.
La existencia de distintos planos y distintos niveles de la narración determina una amplia profusión de sentidos. El texto no facilita una lectura fluida. El sentido siempre se encuentra en diferido. Cada línea necesita varias lecturas. Cada palabra requiere detenerse. Leer el Finnegans Wake supone recomponer la escritura que se desarrolló con procesos muy laboriosos durante diecisiete años; es desorientarse, perderse y encontrarse en cada palabra y en cada sintagma de un fraseo desarticulado y con un tipo peculiar de protosintaxis que se forma en una especie de pidginización por la cercanía de otras lenguas. La propia novela nos ofrece el espectáculo del laboratorio en el que se ha gestado como una forma de experimentación con el lenguaje, de las palabras que se asocian por semejanza de los significantes o de los significados, así como de las asociaciones culturales que subyacen.
En el fluir del mundo asumido por Joyce en Finnegans Wake se ha eliminado la posibilidad del orden simple y lineal, así como la interpretación de un sentido único y prevalente de la identidad. En lugar de la historia de un día, es la amalgama de una noche. El mundo de los sueños le proporciona a su autor la posibilidad de construir un modelo para construir el lenguaje y el estilo propios de la noche. Escribir con los mecanismos de los sueños, con los desplazamientos y las transformaciones le permitía modelar el lenguaje a su voluntad. Con la creación de la novela destruye la visión ordenada y simplificada del cosmos, se sumerge en el fondo del hombre, intenta reconstruir la unidad del yo y la identidad, pero las mantiene abiertas en el vacío de una noche sin fin.
Joyce rompe el orden causal del principio y el final. No es una narración que empiece y termine de una forma absoluta, sino que el final inaugura el principio; y el principio necesita el final. Las últimas líneas que cierran la novela exigen de nuevo el inicio del ciclo discursivo y textual. A nivel gramatical y ortográfico la novela empieza con una palabra compuesta y escrita en minúscula, y termina en un artículo y sin punto final. La narración se construye como la corriente fluida del tiempo que se ordena en forma circular. Un ciclo recurrente, un “ciclo sin fin”, para reconstruir la vida nocturna y para desvelar todos los mundos que hay en una noche.
El término riverrun se refiere en el sentido heracliteano a las aguas que fluyen, unas aguas que nunca son las mismas. Ya de entrada, hay una auténtica declaración de principios. La realidad, el tiempo y el universo son como el río que fluye continuamente. El tiempo es el tercer personaje de la novela. La misma fluidez del agua requiere la existencia de un mundo con múltiples centros de referencia y de significación, en el que rige el azar, la ambigüedad y la heterogeneidad.
Finnegans Wake es una acumulación de experiencias, la aventura de una experimentación larga, intensa y costosa en la que el autor se ha desentendido del mundo, se ha aislado, ha vivido inmerso en medio de un camino que solo tiene sentido en su experiencia viva, de un camino que destruye el camino y en el que se diluye el sujeto. Abre un camino que se cierra por el mero hecho de haberlo transitado. Flaubert construyó un modelo que cualquier novelista podría usar. Pero el juego experimental de Joyce se cierra en su propia experimentación.
Al llegar al fin, lo que encuentra es la evocación de mundos lejanos, un camino solitario que desemboca en la corriente fluida del mundo.
